简要说说窗子在园林建筑艺术中的重要作用,中国古典园林艺术中常见的空间组织艺术_生活知道

1、中国古典园林艺术中常见的空间组织艺术中国古典园林艺术：
中国的园林文化是很丰富的。北京故宫三大殿的旁边，就有三海，郊外还有圆明园、颐和园等等。这是皇帝的园林。民间的老式房子，也总有天井、院子，这也可以算作一种小小的园林。
例如，郑板桥这样描写一个院落：“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴，非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也。彼千金万金造园亭，或游宦四方，终其身不能归享。而吾辈欲游名山大川，又一时不得即往，何如一室小景，有情有味，历久弥新乎！对此画，构此境，何难敛之则退藏于密，亦复放之可弥六合也。”（《郑板桥集?竹石》）
我们可以看到，就这个小小的天井，给了郑板桥这位画家多少丰富的感受！空间随着心中意境可敛可放，是流动变化的，是虚灵的，空间组织艺术是多么丰富啊。
中国古代的艺术，把含道应物，千想妙得，橙怀味象，应物会心做为设计原则，与园林景观设计有文化相和，中国的古典园林之所以能够源远流长，正在于其中所体现出的空间之美。
正如老子所说“诞植以为器，当其无而有器之用，凿户牖以为室，当其无有室之用，是故有之以为利，无之以为用。”实际上，捏土造器，器的本质不再是土，在它当中产生了“无”的空间，而室之用是由于室中之空间。中国的造园艺术同样是通过对景观的处理来实现对“空间”的追求。
一．由“望”生境：
宋代的郭熙论山水画，说“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”（《林泉高致》）可行、可望、可游、可居，这也是园林艺术的基本思想。园林中也有建筑，要能够居人，使人获得休息。但它不只是为了居人，它还必须可游，可行，可望。其中“望”是最重要的。
一切美术都是“望”，都是欣赏。不但“游”可以发生“望”的作用（颐和园的长廊不但领导我们“游”，而且领导我们“望”），就是“住”，也同样要“望” 。窗子并不仅仅为了透空气，也是为了能够望出去，望到一个新的境界，使我们获得美的感受。
窗子在园林建筑艺术中起着很重要的作用。有了窗子，内外就发生交流。窗外的竹子或青山，经过窗子的框框望去，就是一幅画。颐和园乐寿堂差不多四边都是窗子，周围粉墙排列着许多小窗，面向湖景，每个窗子都等于一幅小画（李渔所谓“尺幅窗，无心画”）。即使同―个窗子，从不同的角度看出去，景色都不相同。这样，空间的境界就无限地增多了。
明代人有一首小诗，可以帮助我们了解窗子的美感作用。“一琴几上闲，数竹窗外碧。帘户寂无人，春风自吹入。”
这个小房间和外部是隔离的，但经过窗子又和外边联系起来了。没有人的出现，却突出了这个小房间的空间美。
不但走廊、窗子，而且中国园林中的一切楼、台、亭、阁，都是为了“望”，都是为了得到和丰富对于空间的美的感受。
颐和园有个匾额，叫“山色湖光共一楼” 。这是说，这个楼把一个大空间的景致都吸收进来了。
左思《三都赋》：“八极可围于寸眸，万物可齐于一朝。”
苏轼诗：“赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人。”都是这个意思。
颐和园还有个亭子叫“画中游” 。“画中游” ，并不是说这亭子本身就是画，而是说，这亭子外面的大空间好象一幅大画，你进了这亭子，也就进人到这幅大画之中。所以明人计成在《园冶》中说：“轩楹高爽，窗户邻虚，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫。”
这些表现出了中国园林的民族特点。古希腊人对于庙宇四围的自然风景似乎还没有发现，他们多半把建筑本身孤立起来欣赏。古代中国人就不同，他们总要通过建筑物，通过门窗，接触外面的大自然。
“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（杜甫）。诗人从一个小房间通到千秋之雪、万里之船，也就是从一门一窗体会到无限的空间、时间。
这样的诗句多得很。象“凿翠开户牖”（杜甫）；
“山川俯绣户，日月近雕梁。”（杜甫）
“檐飞宛溪水，窗落敬亭云。”（李白）
“山翠万重当槛出，水光千里抱城来。”（许浑）
等等这些都是小中见大，从小空间进到大空间，丰富了美的感受。外国的教堂无论多么雄伟，也总是有局限的。但我们看天坛的那个祭天的台，这个台面对着的不是屋顶，而是一片虚空的天穹，也就是以整个宇宙作为自己的庙宇。
二．因“借”成景：
为了丰富空间的美感，在园林建筑中就采用种种手法来布置空间，组织空间，创造空间，例如借景、分景、隔景等等。其中，借景又有远借，邻借，仰借，俯借，镜借等。
巧于因借起到空间的引导和指示作用，使得园林中的景致令人目不暇接。上下联系，前后呼应，营造出动静皆宜，引人入胜的景观效果。许多现代园林设计师都把视域空间作为设计范围，把地平线作为空间参照，通过借景形成园林与周围环境的融合协调，就是借用中国传统园林追求的无限外延的空间视觉效果，取得与其有异曲同工之妙。
玉泉山的塔，好象是颐和园的一部分，这是“借景” 。苏州留园的冠云楼可以远借虎丘山景，拙政园在靠墙处堆一假山，上建“两宜亭”，把隔墙的景色尽收眼底，突破围墙的局限，这也是“借景” 。颐和园的长廊，把一片风景隔成两个，一边是近于自然的广大湖山，一边是近于人工的楼台亭阁，游人可以两边眺望，丰富了美的印象，这是“分景” 。
《红楼梦》小说里大观园运用园门、假山、墙垣等等，造成园中的曲折多变，境界层层深入，象音乐中不同的音符一样，使游人产生不同的情调，这也是“分景” 。
颐和园中的谐趣园，自成院落，另辟一个空间，另是一种趣味。这种大园林中的小园林，叫做“隔景” 。对着窗子挂一面大镜，把窗外大空间的景致照人镜中，成为一幅发光的“油画” 。
“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉人镜中” 。（王维）
“帆影都从窗隙过，溪光合向镜中看。”（叶令仪）
这就是所谓“镜借”了。“镜借”是凭镜借景，使景映镜中，化实为虚（苏州怡园的面壁亭处境倡仄，乃悬一大镜，把对面假山和螺髻亭收入镜内，扩大了境界）。园中凿池映景，亦此意。
无论是借景、对景，还是隔景、分景，都是通过布置空间、组织空间、创造空间、扩大空间的种种手法，丰富美的感受，创造了艺术意境。中国园林艺术在这方面有特殊的表现，它是理解中国民族的美感特点的一个重要的领域。概括说来，当如沈复所说的：“大中见?。?小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在周回曲折四字也。”（《浮生六记》）
三.以“小”见景：
以有限面积，造无限空间”成为中国传统园林追求的目标，这与法国古典主义园林追求无限深远的中轴线景观效果的手法殊途同归。“假自然之景，创山水真趣。”
我国古典园林是在以汉文化为主体的几千年华夏文明的蕴育中产生和发展起来的时空艺术，宗白华将其归纳为“唯道集虚”，张家骥将其归纳为“无往不复，天地际也”，都深刻反映了中国古典美学“中和”范畴对中国古典园林艺术风格形成的根本影响，实质上也反映了中国古代“天人合一”的自然哲学思想和朴素的哲学观下蕴育出的追求无尽的空间意识。
“有限中寻求无限”是中国古典园林各个时期都要面临的矛盾问题，同时也促成了其特有艺术魅力的形成。
正如戴维?西尔伯特所说：“没有任何问题能象无限那样，从来就深深的触动着人们的情感，没有任何观念能象无限那样，曾如此卓有成效地激励人们地理智，也没有任何概念能象无限那样，是如此迫切地需要予与澄清。”

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2、古典园林建筑中的窗口特点【简要说说窗子在园林建筑艺术中的重要作用,中国古典园林艺术中常见的空间组织艺术】中国古典园林中的窗牖具有极高的审美价值。古典园林中窗的运用是园林总体规划设计的重要组成部分，在表现方式上常常运用象征、隐喻、寓意等手法，将民族宏大而幽深的哲理与审美情趣融入其中，将人引入一种广阔的审美意境，这种审美意境是通过窗的美学思想、窗的借景与窗的"审美转换"三个方面来体现的。
1、窗的美学思想
中国古典园林中窗的设置主要是为了能够望出去，望到一个新的境界，使人们获得美的心理感受。清代美学家李渔在其《闲情偶记?居室部》中着重论述了窗的设计及其美学思想。他不仅强调窗棂与栏杆的设计应讲究装饰美，而且还力求把窗从整体上变成一幅画，例如他设计了便面窗外推板装花式、尺幅窗、山水图窗、梅窗等，以求达到"移天换日之法，变昨为今，化板成活，俾耳目之前，刻刻似有生机飞舞"的境界。在窗上雕以花卉、虫鸟等"人力补之"，将人工雕造的花鸟草虫做成扇形窗棂。"居移气，养移德"，众多的吉祥寓意纹样经过艺术加工处理，精细地装饰在古典园林中，使人达到从"卧游"到"居游"的理想境界，从而使主人足不出户也可以置身于丹崖碧水、茂林修竹之中，随意欣赏四季花卉与珍禽异兽。李渔曰："棂不取直，而作欹斜之势；又使上宽下窄者，欲肖扇面之折纹"，"俨然活树生花" ，达到"会心之处不在远，过目之物尽是画图"的境界。
2、窗的借景
借景是造园家创造和扩展艺术空间、增加审美价值的主要手段，也是整个造园活动中布置和组织艺术空间的基本原则。李渔在其《一家言》中论述了"取景在借"的思想，而窗正是造园家在营造借景的空间效果时运用的一个重要元素。
不同的景区运用不同的窗形式，有时即使是同一个景区也运用不同的窗形式，苏州拙政园的游廊共运用了几十种窗形式。每一个窗就象一个取景框来框取不同的景物，是画也是窗，是窗也是画。在江南古典园林中，景点或景区多由建筑、山石、水泉、林木以及花草或禽兽鱼虫等组成，而通过不同的观赏景面和观赏角度，就会得到不同的景观，从而达到空间层次上的变化与丰富，引起人们不同的心理感应。明代计成关于园林的借景时说："借者，园虽别内外，得景则无拘远近。晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之。不分町疃，尽为烟景，斯所谓巧而得体者也" 。在这里，实际上就是通过窗来将美的景致收入到有限的空间内。杜甫的"窗含西岭千秋雪"、王安石的"西山排闼送青来"、李白的"檐飞宛溪水，窗落敬亭山"等著名诗句也都是因窗得景，通过窗户把外面的广大空间和优美景观都尽收眼底，使内外空间发生交流，正所谓是"纳千顷之汪洋，收四时之烂漫" 。因而计成总结到："借景，园林之最要者也。"李渔也说："开窗莫妙于借景" 。中国古代造园家巧妙的通过借景、通过窗，使园林空间得以无限的扩展，使有限成无限，园林内外构成了一个有机的、空间互为艺术整体。宗白华先生曾说过："古希腊人对于庙宇四周的自然风景似乎还没有发现。他们多半把建筑本身孤立起来欣赏。古代中国人就不同。他们总要通过建筑物、通过门窗，接触外面的大自然。"深刻地道出了中国园林善于通过窗来借取景致的重要特点。
3、窗的审美转换
窗在中国古典园林中的另一个审美特点是通过窗来达到"审美转换"，即通过窗将一般事物确定为审美对象。一方面，窗的出现实质上是为主体确定了一个特定的审美视角，使主体进入到特定的审美情境之中；另一方面，窗又为客体划出了一个特定的范围，窗起到了画框的作用，正如李渔所说的："同一物也，同一事也，此窗未设以前，仅作事物观；一有此物窗，则不烦指点，人人俱作画图观矣。"
窗的转换是处理集中审美视点的切入点，为主体提供一个特定的审美角度，使主体进入特定的审美情境，同时，窗又为客体划出了一个特定的范围，使漫无边际的对象有了边际。李渔说道："然此皆为窗外无景，求天然者不得，故以人力补之；若远近风景尽有可观，则焉用此碌碌为哉？"当窗不存在的时候，我们主体的人与客体的物是处在同一空间的，主体与客体的关系并不明确。而当有了窗，空间发生了微妙的变化，窗里的物成了主体的视觉中心，因而成为主体，而窗外的人成了客体，由于有了窗，人与物之间就有了距离，这种距离既指空间距离同时又指心理距离，空间距离是指由于有了窗，物与人之间有了"隔"；而心理距离是主体由脱离现实而进入审美情境之后与物之间的"隔" 。
同时，窗本身还具有"通"的特性，虽然主体与客体之间发生了"隔"，但无论是漏窗还是洞窗，窗总会或多或少的将由于"通"而把窗外的物显露出来。"通"与"隔"是相对的，正因为有了"隔"，所以才有了"藏"、有了"虚"；正因为有了"通" ，所以才有了"漏"、有了"实"；也正因为有了窗的这些功能，人才可以以"见"视"不见"，以"漏"见"藏"，人才可以有更多的空间去想象窗以外的无限空间，窗在园林中的设置实质上是为人们提供了更大的审美空间。
我们常把眼睛视为心灵的窗户，而窗牖则被喻为中国古典园林中的"眼睛" 。窗牖不仅以其自身千姿万态、体现着独特民族审美意象的形式美化装点着园林，更在园林的整体景观创意中发挥着无可取代的重要作用，它们沟通和交流园林内外的景致，捕捉和收摄赏心悦目的"画面" ，寓"通"于"隔"，以有限见无限，大大拓展了园林欣赏的空间、层次和趣味。可以说，窗牖的布置和意匠，是中国古典园林得景、成景和文化艺术精神得以体现的一个重要方面。

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3、窗中国园林的眼睛题目作用窗中国园林的眼睛具有实用功能。诗有诗眼，画有醒画，窗恰是园林空间变换中的点睛之笔。给房屋以阳光、空气、清风与视眼，具有审美功能，最能表现中国传统建筑之美。

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4、文章以窗中国园林的眼睛为题有什么妙处《窗，中国园林的眼睛》是张玉梅的一篇文章，文章以此为题说明了窗是中国园林的建筑的基础。窗在园林造景中除了满足光线和通风的需求外还对园林中衍生出借景、框景、漏景的妙用。

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5、园林建筑的空间美感宗白华 ①园林建筑的艺术处理,是处理空间的艺术…1．可行、可游、可居；可望
2．一是透气功能；二是审美功能。（摘抄文中原句作答亦可）
3．起承上启下的作用。（答“过渡作用”亦可）
4．因为民间老式房子的天井、院子，既“可居”，又“可望”，符合园林艺术的特点，所以，也可以算作一种小小的园林。（意近即可）
5．窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。