在政治文化体系的重构中 ， “文化输出”如同“意识形态输出”一样是一个政治层面的行为 ， 其内容非常复杂 ， 很难被概括为“做出好的作品让外国人来看” 。 举个例子 ， 中国人拍出中国电影得到外国人叫好 ， 其中主角形象很好 ， 会被认为是成功输出；中国人拍出中国电影得到外国人叫好 ， 其中主角形象很差 ， 会被认为是讨好外国人 ， 是输出失败甚至是遭到外国人输出 。 更奇怪的是 ， 如果是在美国人的电影里 ， 出现了中国人使用武术或者日本人开高达 ， 反倒会被认为是中国人或日本人的输出 ， 尽管这是一部美国电影 。
这种复杂且诡异的原理衍生出了一个配套词汇 ， 叫做“文化霸权” ， 文化霸权一词其实精准概括了文化输出的终极目的 ， 即控制文化产品中的内容定义权 。 中国人该是什么样子 ， 美国人该是什么样子 ， 中国人的生活环境、社会状态、精神世界的状况 ， 都应该由中国人来掌控 。 从这个层面来说 ， “文化输出”所要达到的是完完全全的政治目的 。
用文化来达到政治目的是一种十分常见的手段 ， 尤其是对于急于提升自身形象和政治话语权的国家 ， 最极端的要数韩国 。 韩国在二十多年前就提出了文化强国的战略 ， 然后用各种各样的方法来提升韩国文化的影响力 。 但相比拥有文化的本位主义的中国 ， 韩国由于自身文化地位的乏力 ， 走向了完全相反的另一个极端 ， 将万事万物和自己相绑定 ， 甚至把炸鸡啤酒作为韩国的文化符号加以推广 。
这个事情在中国的特殊性就在于行政和文化的绑定关系 。 曾有人提到“老干部体”是“士大夫文学”退出历史舞台的标志 ， 如果研究中国文学的发展脉络 ， 会发现其和士大夫群体的深厚渊源 ， 以及二者逐渐解绑后也依然遭到了各种行政干预 。
中国文学最早发源于垄断知识的统治阶级 ， 早期的文学家都有官方背景 ， 甚至其作品都大量来自公文写作 ， 外加独步天下的行政管控能力 ， 连民歌都有专门机构负责收录 ， 需要官方的文化名人认证后才能流传 。 这使得我国的文艺创作从诞生之日开始充斥着家国天下的情怀和警世喻人的教化色彩 ， 得到高评价的文艺作品甚至学生习作都属此类 。
即使是在印刷术诞生后 ， 民间知识分子和市民文化的崛起也无法对其产生动摇 ， 而且官方还进一步强化了管制 。 高强度的管制并未停歇 ， 甚至于演员在90年代改制之前都拥有国家编制 ， 作协至今还在积极吸纳网络作家 ， 文艺从业者第一所要面对的并非市场 。 这种绑定关系使得无论官方还是民间都可以毫无障碍地接受文化输出的概念 ， 却忽视了现代文艺创作更多属于商业行为 。
实际上早有业内人士做过总结 ， 由于早些年地方市场的复杂性和广播公司对播放权的垄断地位 ， 使得日本动画并未能够成功开拓海外市场 ， 日本动画真正风靡世界是在21世纪10年代 ， 也就是视频播放平台和网络播放版权确立之后 。 讽刺的是 ， 全世界的大型版权视频播放平台没有一个是日本人建立的 ， 也就是日本动画这种日本人做给自己看的作品是被一群外国人传遍了世界 ， 日本人自己并未在日本动画的所谓“输出”中下工夫 。
这其实就是商业社会的特性 ， 由消费行为自发填补中间环节 ， 和行政干预是完全相对立的 。 你会发现将科层制的行政管理模式用于文艺创作时 ， 由于其反商业的特性往往会产生反作用 ， 典型案例就是去年的东京奥运会开幕式 。 当文化产品作为商品时 ， 其唯一的目的是取悦观众 ， 用以产生收益 ， 其他价值都是附带的 ， 即使是个人风格强烈的作品 ， 也是为了寻求共鸣 ， 但反商业的产品却不是这样的 。
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