除影视剧的历史互文之外 ， 该片还对经典电影进行了历史互文 ， 如动画开头和临近结尾小白、小青二人在山中池边的沐浴场景 ， 出自徐克导演的《青蛇》 ， 通过复加已有的历史桥段调动起观众的审美快感 ， 在新与旧的对比中呈现出国漫电影迥异的风格特征 。
文本是历史性的 ， 国漫电影的互文改编还体现在对文字文本的现代化解读 ， 以直观超越抽象 ， 为历史文本的转化提供可能 。 例如〈伏鱼海棠》的大部分创意灵感来源于粧子》内篇《逍遥游》 。 《逍遥游》通篇充满着奇特而又夸张的比喻和想象 ， 影片在原有自由浪漫的寓言式文本基础上建构了一个新的故事世界 。
影片将文字具象化 ， 真设计了一款“阴阳鱼”锁实现了历史文字与现代影像的互文 。 《大鱼海棠》中还有颇多互文之处 ， 皆对传统神话典籍进行了影像化表达 ， 在视觉互文中实现了对历史文字的拓展 ， 衍生出不同的文本意义 ， 释放出传统神话故事的潜在能量 ， 为传统神话的现代诠释提供了多种可能 。
“物象”在《辞海》中的释义为 ， 体的形象”或“事物的现象” ， 影像能够将文字所描的事物以实体显现出来 。 影像是非现实的 ， 但却是人类脑海中想象物的显现 ， 影像“通过一种具体的存在召唤一种本质 ， 正如它通过一种‘缺席’召唤一种‘在场’：电影中的现实是在场的 ， 因为它的确是被再现的事物；但它又是缺席的 ， 因为它仅仅是被再现的 。
国漫电影充分利用了影像的视觉在场 ， 实现了传统神话中物象的互文 。 首先 ， 国漫影像充分挖掘了传统神话中的碎片化物象 ， 不回避文字与影像在互文过程中可能产生的视觉奇异化 ， 以艺术图式呈现传统神话的原貌 。
如《白蛇：缘起》中小白在吸取了道士法力后从人型化为了似蟒像龙的造型 ， 据《史记外戚世家》载：“蛇化为龙 ， 不变其文 。 家化为国 ， 不变其姓” ， 此文虽表达的是事物万变不离其宗的道理 ， 却可窥见到蛇与龙在中国传统神话意象中溯为同源；《述异记》中也记载有云：“虺五百年化为蛟 ， 蛟千年化为龙 。 ”
“虺”原为水生毒蛇 ， 在我国传统神话中被记载为是龙的一种 ， 以蛇作为原型而得来 ， 蛇修炼五百年化为蛟 ， 蛟修炼千年即可化为龙 。 影片中对小白法力大增后身型变化的细节处理并非任意为之 ， 而是在典籍佐证的基础上进行了大胆的互文实践 。
例如椿在去寻找貔貅帮忙的山路上遇到的几只两对翅膀、六只脚的肥胖动物 ， 其形象设计非常符合《山海经西山经》中有关神鸟帝江的描述：“有神焉 ， 其状如黄嚢 ， 赤如丹火 ， 六足四翼 ， 浑敦无面目 ， 是识歌舞 ， 实惟帝江也” 。
椿家中出现的头顶长角 ， 有一撮红毛的小动物其原型也符合传统神话中神兽“白泽”的样貌 ， 杬史》将白泽描述为虎首、朱发、有角、龙身 ， 影像所塑造的宠物形象也对应了《明集礼》中对白泽的记载：“龙首戴角 ， 四足为飞走状” 。
其次 ， 国漫影像跨文本、传统与现代 ， 混合物象的互文特征尤为明显 。 如《哪吒之魔童降世》中出现的宝物“山河社稷图” 。 这一物象本出自《封神演义》第九十二回和第九十三回之中 ， 其“四象变化有无穷之妙 。
思山即山 ， 思水即水 ， 想前即前 ， 想后即后” ， 是女娲娘娘赐予杨戬收服梅山七怪袁洪的宝物 。 在《哪吒之魔童降世》中 ， 影片借“山河社稷图”可化生万物的特性 ， 将其互文妙用为哪吒练习道术的模拟战场 ， 画中仙宫林立 ， 有山有水 ， 是别有一番天地的东方仙境 。
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