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◎章旭
初看到《世间有她》这个片名时 ， 我是暗自惊喜的 。
乔安娜·拉斯在《如何抑止女性写作》中写道：“和男性的经历相比，女性的经历不仅仅经常被认为不够丰富、不具代表性、微不足道，而且人们在对作者性别进行判断后，还可能对其作品的实际内容进行歪曲 。”“女性的作品常常被彻底侵吞，最简单的重新归类是把它们从存在的类别变成不存在的类别 。”
【世间有“她”，但又没完全“有”】女性写作的被贬抑性，同样适用于电影表达——在华语电影中，女性主义题材一度是罕见的，抑或仅仅被视作需要遮掩的边缘化的“他者” 。直到新千年之后 ， 女性主义电影作品才渐渐去蔽，甚至在近几年呈现出向话语场域中心位移的趋势——北影节“女性力量”单元的设置便是一种表征 。
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从片名中极富性别色彩的“她”字可窥知，《世间有她》正是在这样一种女性主义微浪潮中“上岸”的作品 。但看完电影 ， 便会有一种“怅然若失”之感——与其说它是一次女性的自我表达，不如说它是一篇主旋律命题作文 。
一如《如何抑止女性写作》中所指出：“女性生活是男性生活被掩盖的那一部分真相 。”女性主义电影正是以镜头语言，将“这一部分真相”呈现出来的 。从这个角度看，《世间有她》的确是女性主义的 。影片的三个故事 ， 都是透过女性的视线 ， 来体察疫情之中的世界 。而且，这种体察摒弃了传统灾难叙事中英雄主义的宏大视角，不再仅仅注视女性医务工作者群体，而是将目光投向微观的日常生活中的女性个体 。但同时，这种女性叙事是不完全的，抑或说对于女性内在体验的探索，是不完整的，电影中的故事普遍渐渐滑向一种“正确”的窠臼，从而使得对于女性这一性别视角的深味戛然而止 。
当然，不论是李少红、陈冲还是张艾嘉，她们在讲述故事之初 ， 都攫住了当代女性的一些核心困境 。
李少红单元探讨的是婆媳矛盾：武汉新春将至，玥儿感染了新冠，婆婆执意将她隔离出去，直到自己也开始发烧，而不得不让儿子和孙子离开，单独和儿媳共处一屋，婆媳之间的嫌隙终于走向了剑拔弩张 。矛盾的高峰是婆媳的一段对话，玥儿问婆婆：“您为了谁活着？”婆婆回答：“为了他们，我要不为着他们，我就白活了 。”在我看来，这段对话或许是对于中国式婆媳矛盾根源的一次切中肯綮的探寻 。
在中国的传统语境中，女性是无法自我赋值的，她是妻子、是母亲、是儿媳 ， 却唯独不是她自己，于是，她的价值只能借由琐碎而劳冗的家庭生活 ， 尤其是抚育子女来实现 。而这种被规训的观念 ， 甚至会在代际间传承，她会将自己的生存姿态和生活样态同构性地投射到儿媳身上——玥儿对于自我的“看见”，甚至对于她的“看见”，在她这里都不啻为一种“离经叛道” 。而玥儿作为新女性 ， 对于婆婆的这种蒙昧的“奉献精神”同样是抵牾的，她向丈夫抱怨：“我在她眼里就跟空气一样”——她渴望作为独立的个体被认同，渴望被同为女性的婆婆“看见” 。至此 ， 矛盾避无可避 。
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