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《IDOLiSH7》 OP
笔者认为《JoJo》OP是一个标志性事件 ， 这个成功的合作标志着像是神风动画那样的映像作家/团队开始大规模与主流商业动画合作 ， 日本动画迎来了能让映像作家自由发挥的时代 。
2013 年A-1 Pictures制作的电视动画《跟班×服务》（サーバント×サービス ， 2013）的 OP 影像采用动画和定格实拍合成的方式 ， 由映像作家池田一真担任演出 ， 此人活跃于 MV 界 ， 乃木坂46的《制服のマネキン》《扇風機》等 MV 便出自他手 。
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《跟班×服务》 OP
毕业于多摩美术大学 ， 做过广告、MV ， 和电影导演山下敦弘、岩井俊二合作过 ， 甚至还出版过漫画的映像作家、插画师久野遥子也给Orange 制作的电视动画《宝石之国》（2017）做过OPED影像 ， 此后Orange制作的《BEASTARS》（2019）再度邀请了她 ， 以完全个人独立动画的方式让她创作了表现女主角小春的梦境的一个段落 。
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《宝石之国OP》
几原邦彦导演、MAPPA制作的电视动画《皿三昧》（さらざんまい ， 2019）PV 和 ED 影像由映像作家田岛太雄制作 ， 他的个人风格是通过实拍影像对现实的世界进行“编辑”、改造 ， 利用光的演出让人造的、动画的东西看起来像是实际存在于现实之中 ， 此后他还与久野遥子合作了Cuushe的MV《Magic》……
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《皿三昧》ED
动画研究学者土居伸彰曾如此评论道2010年代日本动画的新现象——
“10年代的动画有一个倾向 ， 就是比起在广阔无比的世界面前对 ‘世界应当这么做’这一问题作出回答 ， 它们更想通过动画把自己和世界连接在一起 ， 在其中寻找自身生存的意义 。 "通过土居的观察 ， 可以发现发生变化的不仅仅是从外部进入主流动画制作的映像作家们 ， 动画业界本身也从内部发生变化 。
“所以说现在不是‘生命的幻象’ ， 而是‘生命的寻觅’的时代了 。 岩井泽健治的《音乐》（2020）也好 ， 久野遥子的作品也好 ， 制作长篇的时候 ， 会使用动作捕捉、转描这些技术的独立创作者变多了 。 你要是问他们这样做的理由 ， 他们会说想要让作品变得更加丰富 。 引入一些在自己想象力之外的、异质的东西 ， 和这些搞不太懂的东西通过‘对峙’获得喜悦 ， 我觉得这对于今后的动画来说越来越重要 。 ”[7]
2011 年 ， 索尼音乐旗下的动画出品、企划公司Aniplex就尝试推出了跨界合作的原创动画《魔法少女小圆》（魔法少女まどか☆マギカ） ， 最终结果你我皆知 ， 它的成功激发了这十年来越来越多的跨界人士参与动画制作 ， 因此我们可以看见来自电视剧、电影、小说、游戏等领域的人才参与一部动画 ， 甚至实现职业转型 ， 而日本主流商业动画的题材、表现也随之拓宽 。
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除此之外 ， 动画业界体制内的人 ， 也在寻求新的表达方式 ， 比如新海诚在《言叶之庭》（言の葉の庭）之后采用视频分镜 ， 让自己最擅长的前期控制音画结合进一步发挥；山田尚子与音乐家牛尾宪辅摩擦出新的火花 ， 让牛尾宪辅配合动画采用新的作曲方式 ， 让音乐也成为动画音效、韵律的一部分 。 庵野秀明在制作《新·福音战士剧场版：终》（シン?エヴァンゲリオン劇場版:│▌ ， 2021）时则将系列前三部的方法论再次进行整理进化 ， 采用了实拍电影的方式制作动画 ， 根据真人演员表演、实地拍摄的实际情况反哺动画分镜创作……
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