瀑布．探戈．piazzolla
大我过总领争思马 ， 便养火价 。
瀑布作为角色嘴上的词和灯罩上的画多次出现在影片故事中 ， 但它的实景只出现两次 ， 一次是角色未到场的插入 ， 一次是黎耀辉到场而何宝荣未到场的顺接 。 俯全景别、移动拍摄的瀑布镜头分别持续了约一分钟和两分钟 ， 这在基本上由短切境头组成的全片中是绝对的例外 。 我们还注意到 ， 两个瀑布镜头所配置的音乐是一致的 ， piazzolla的tango apasionado ， 而且 ， 在黎耀辉与何宝荣爱情最甜美的厨房共舞段落 ， 舞乐正是瀑布的音乐 ， 而共舞画面又穿插在第二个瀑布长镜头中 ， 于是 ， 瀑布、探戈、piazzolla复合而一 ， 三位一体 ， 成为影片一个重大的隐喻标志-——边缘人物在边缘环境的边缘体验；一对同性恋中国男人的情怀在一个陌生国度 ， 与一处其趣迥异的大瀑布 ， 与探戈和piazzolla的音乐通融汇聚了 。
工方等度天月系品光保具 ， 集律且容市何消片住 。
黑、白、红、黄
片头与片尾的字幕出在整幕的红底上 ， 很新鲜 。 实际上 ， 红色是片子的主导色彩之一 ， 红、黄、黑、白四种颜色（权将 “黑”与“白”也当做自然色）构成了全片的基色 。 总体上 ， 影片可以分成前半部黑白片段落与后半部彩色片段落两截 ， 虽然两个段落分别错落了个别对方色的镜头 。 在黑白片部分 ， 面画在极限程度上利用了黑色和白色两极 ， 黑白片成了名符其实的黑白片——灰色层被抑制到不易觉察的地步 。 值得注意的还在于 ， 这种黑白高反差画面是在夜景灯效下取得的（使用灯光便于控制曝光） 。 同样为大都在夜景灯效下拍摄的彩色片部分 ， 红、黄两色十分突出 ， 格外醒目 ， 显然 ， 其它的色彩被抑制掉了 。
在彩色片中间杂黑白片一般仅仅是为了标识电影叙述时态的过去完成与现在进行之区分 ， 由于本片区分过去、现在时态不重要 ， 黑白片的使用恐怕更多出于风格上的考虑 。 实际上 ， 抑制了灰色的黑白画面与凸显了红黄的画面是影片影像鲜明的风格特征 ， 这种风格化了的影像色透发着浓烈的视觉表现力 。 我们看到,黑白片的部分一反曝光严谨、层次分明、画面格调精致的美学传统 ， 呈现为曝光过度或曝光不足、构图笼统粗糙（黝黑的路面上炽白的光斑；由远及近驶来的巴士车头白灯划破漆黑的夜色；打开冰箱 ， 窜出一窝白光；整个过度曝光的高速公路上白晃晃的景象……）；彩色片的部分 ， 色彩不是恰如其分地被均匀而细致地映现出来 ， 红、黄两色在几乎每一个画面都被重重地凸显了（何宝荣身上的鲜黄色茄克；屠宰场地上的一滩猪血；小张碗里的一抹蛋黄；深红色的床单；一个空镜头画面里两个红、黄色带相间的油桶……） 。 总之 ， 影片质感锋砺的黑白影像和溢彩流光的彩色画面 ， 其色的赋与效果 ， 具有动人心魄、非同凡响的绘画般的笔触 。 阿斯特吕克“摄影机——自来水笔”理论说在探索和表现人的世界时 ， 电影摄影机在创作者手里应能达到如同作家手中的笔那样自如而丰沛的地步 ， 照此说来 ， 画面作为电影创作的媒质 ， 摄影机在摄影师手里不就应如同画家手中的画笔吗?光与色是现实主义绘画画面处理的依据和主要美学表现手段 ， 这同样适用于摄影艺术 。 过往电影（包括一些伟大的影片）的摄影拘于空间亮堂 ， 色彩均衡还原的传统美学原则及摄影机镜头透视尽揽无遗的物理性能 ， 很少对影片画面的光与色进行强烈干预 。 本片不同 ， 画面的光与色是刻意织造的 ， 黑、白、红、黄四色担负起了创作者在影像层面及予韵味的任务 。 那么韵味何在？我们知道 ， 一般来说 ， 黑、白与冷峻、深邃、矜持有关 ， 红、黄与火热、放荡、爆烈、浮躁有关 ， 而所有这些 ， 不就是影片要传达的精神气质吗？影片光色运用令人叹为观止的还在于 ， 在传达了冷峻、火热等等韵味的地方 ， 黑白与冷峻、红黄与火热等等的关系不是严格对位的 ， 由于角色、情节、剪辑等因素交互缠结 ， 具体场景里黑、白、红、黄的具体韵味要复杂得多 。
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