b. 虽然镜头之间的时间关系不外乎共时与历时两种 ， 但传统影片在处理镜头加镜头的问题时是多选择历时关系、处处减少使用共时剪接的 ， 时间顺畅、空间不核突是绝大多数影片组合“影带”的金科玉律 。 在这部影片中我们发现情形是不同的 ， 镜头组接往往给人不顺畅的跳的感觉 ， 原因是两个镜头之间总有一段本应得到再现的时间被删略掉了 ， 更有甚者 ， 影片不时会非常唐突地插入一个或几个令人惊诧不已的别个时空的镜头 。 我们认为 ， 在本片中 ， 以模仿时间绵延特征而形成的、传统电影处理镜头与镜头之间关系的模式（一个动作接一个动作、一个事接另一个事 ， 一个镜头接一个镜头）式微了 ， 两个镜头次第的、循序的特征减弱了 ， 而并列的、对比的倾向增强了 。
c. 影片一些镜头采用了升格拍摄与降格拍摄方法 。 尤其引人注目的是 ， 创作者竟然可以在两个正常速度的镜头之间径直插用个别变格镜头 ， 而这与别的影片如此做来闪回和惊悚的目的是不同的 。 通常 ， 一组升格拍摄的画面给人浪漫感 ， 一组降格拍摄的画面给人滑稽感 。 通过改变镜头拍摄的机械运转时间（拍摄时或放映时 ， 一般所做的是在拍摄时） ， 改变镜头内事物的运动频率 ， 改变观众的观看心理时间感应 ， 从而产生浪漫或滑稽的观赏效果 ， 观众理解和接受起来没有丝毫问题（想想当初人们第一次见到电影中的慢镜头和快镜头时是何等惊骇） 。 也就是就说 ， 再现和表现事物时 ， 超越其现实运动时间的做法不会与观看它的心理时间反应格格不入 。 进一步说 ， 人的内在心理时间并不与外界物理时间一一对应 ， 这为艺术作品对时间进行压缩或拉长处理作了心理学美学的辩护 ， 而且 ， 恰恰是这种不对应 ， 给我们的内心投下了丰富得多的感受 。 本片部分画面的升格降格处理和插入正是创作者驯服物理时间 ， 丰富心理时间感受的实践 。 在影片这般处理的画面面前我们咸受到某种诗意 ， 这种诗意多过了传统这类画面所能给人的浪漫和滑稽感 。
再说空间 。
人们有将丑东西掩在柴房后院的倾向 。 既然中华民族不认同同性恋把戏 ， 那么把它放到异国他乡去上演吧 ， 避免在我们熟悉的、光荣的、沐着道德清风的土地上排演一出骇然邪剧 。 南半球的阿根廷够远了吧——道德上的距离（有时变成编导潜意识中的道德感压力）可能移置成故事空间背景的距离 。
关于影片的空间 ， 耐人寻味的还在于 ， 故事发生在的场景尽是低等旅馆、吧厅、穷街陋巷、厕所、厨房等等不洁的地点 ， 我们有理由推测 ， 同性恋在异性恋普通人观念中的“不洁、伤风败谷”的意念也渗透到了编导对于影片空间背景系列有意无意的编排中（如此一来 ， 这个被正面叙说的同性恋爱故事露出了缝隙 ， 影片积极的主题被它的空间布排方式从消极方向上解构了 ， 对此的进一步阐述见后文 。 ）
另外 ， 我们看到 ， 空间背景一进入银幕就被改造了 ， 那种经纬分明 ， 长宽高匀称的现实中的空间不见了 ， 呈现出经过作者揉捏拼合的幻化色彩 。 克拉考尔关于电影之于世界的照相复原本性的论点 ， 巴赞关于电影源于祟拜、模拟永生不灭的世界的冲动的说法 ， 对这部影片是不适用的 ， 因为相反 ， 《春光乍泄》表现出对现实中的空间不满 ， 欲加改造重组的虚构的、而不是写实的欲望倾向 。 用一种诗意的形而上的眼光来看 ， 不妨把影片看做一部关于空间的幻想曲 ， 其中 ， 两个香港青年在阿根廷土地上撒野；他们入关的时空背景用乱翻护照的几秒钟画面替代了；唯一一次出现的香港的画面是倒过来的（因为香港在地球的另一头）；北京邓小平的死讯经由电视广播在台湾布告；台湾的一条街偏偏叫辽宁街；著名的阿根廷足球是电视中一个球场观众的镜头加博卡青年队与河床队踢球的镜头；三次出现的三个不同的公厕；地球的最南端的灯塔啊；非要去不可的地方瀑布啊……
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