拍法和剪法
手持肩扛无座架方式拍摄出来的画面 ， 镜头都处在从微弱到明显的晃动、摇动、移动之中 ， 加之取景角度平实 ， 入镜人、物避繁就简 ， 构图实在拙朴(倾斜的水平线、不规则的构图) ， 影片的拍摄方式显出了随意性;同样 ， 剪接看起来也很随意 ， 在次第组成的两个镜头直到一组镜头里 ， 惯常的剪接点 ， 一般的衔接方式（如对话人物正反打 ， 分解和重组动作等） ， 镜头之间的匹配关系（如景别错落、时空的逻辑性等） ， 诸如此类传统电影剪接所要遵循的条律往往被打破了 。 代之的是 ， 镜头每每从两个人物这个角度的中全景跳切到他们另一角度的中全景 ， 一个画面中的动作常常未到饱满状态就嘎然切换掉了 ， 而个别百无聊赖的空镜头持续时间又异乎寻常地长 。
影片创作者为何要置电影摄影和剪接艺术精致曼妙的丰富传统于不顾 ， 追求一种粗糙的貌似无技巧的风格呢？我们认为 ， 创作者们在这里实验性地、创造性地运用了一种崭新的电影画面语言、影像叙述方式 ， 它体现了一种后现代主义的电影艺术观：当稀罕的电影镜头是扛在一个似乎非专业的、不稳的肩头上拍摄出来时 ， 电影具有了某种平民性（这样的镜头谁不会拍呢）；镜头内容和构图不见了精致的布排 ， 没有多少层次丰厚的景深 ， 没有几个绵长隽永的长镜头 ， 短促扁平的缺乏深度感的镜头画面寄寓不了任何真理性的意义；另外 ， 画面被套上黑、白、红、黄基色 ， 影像信息表达变得异常确切而浓烈 。 我们认为,其实 ， 这正是人眼中的这个世界 ， 因为世界总是被人所观照的 ， 从来都失却了其在光学镜头中那个四平八稳、一成不变的物理性存在的面目 。 影片影像平面感很强的同时凸现作者渲染裁剪的痕迹 ， 令人联想到后现代主义者描述的这样一幅当代风俗画：有色镜片背后一堆怎么也聚拢不到一块的碎片 ， 而所谓人的世界不过是零乱的世界碎片的零乱的折光 。
时间和空间
任何电影故事都得在时间和空间两个向度上展开 ， 电影艺术建筑于时间绵延和空间关系基础之上 。 在一般的影片里 ， 时间只是单方向的戏剧动作时间 ， 空间只是偏平的戏剧动作空间 ， 时间和空间仅只作为被当作事件过程的容器 ， 仅只作为戏剧故事的长度和厚度的标识刻度被意识到 。 但是 ， 在那些伟大的、富于创造性的影片里 ， 时间和空间因素往往从背景跃到前台 。 在编导者自觉而技艺高超的操控下 ， 时间和空间因素在电影银幕世界会脱下其在现实和现实主义艺术作品的世界里刻板驯服的外衣 ， 展示其抑扬顿挫、穿凿际会的魔幻法力 。
先谈时间 。 我们可以从以下三个层面来考究一部影片的时间：
1. 整个故事情节内容的时间跨度；
2. 镜头与镜头的时间关系（根本上只有两种“并置的即共时性的 ， 渐次的即历时性的）；
3. 单个镜头的时间长度 ， 镜头内容以人的现实感为参照的持续时间 ， 以及镜头在观看者心理内部引起的时间长度感觉 。
我们认为 ， 《春光乍泄》的时间形式在上述三个层面都呈现与众不同的特点：
a. 虽然影片故事内容的时间跨度是确定的 ， 从入境阿根廷到返回台湾（或者影片最后一组镜头的背景竟是香港 。 台湾抑或香港 ， 这不重要） ， 但是整个故事的时间触角却要悠远和深长得多 。 我们知道 ， 故事刚开头借由黎耀辉之口说明 ， 俩人之前已多次“由头来过” ， 而影片故事你可以认为总的来说讲述了他俩的又两次“由头来过” 。 结尾 ， 悲剧性意味自不待言 ， 其开放性暗示也不容置疑——谁能担保他俩不会再次“由头来过”呢 。 这一来 ， 时间是前进了 ， 时间所挟裹的东西（人、物的性质）我们能说前进了吗？恐怕不能 。 从这个意义上说 ， 影片故事内容的时间长度具有不确定性的特点 。
相关经验推荐
- 联想|Excel 数据透视表的所有设置项都研究过吗？会设置累计求和的举手
- 一只狗给主人复仇的电影
- 战地2手机版下载 战地2免费下载
- 也许，伤的彻底，才会放的彻底。
- 张雨绮演过的电影有哪些
- |学生党不知道怎么选择千元机？这三款也许能满足你的用机需求
- 王家卫电影经典台词对白
- 关于比特犬的电影，凶猛中不失温馨
- 每日好游：穿越时空的跑酷《齿轮杰克》[多图]
- 《梦间集》评测：女性向刀剑拟人立绘精美[多图]