文艺评论丨爱情之外的《漫长的告白》( 二 ) _柳川

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这是个仿佛有些矛盾的结论：一个导演反复琢磨着混沌的、不明确的生命体验，而这成了他明确的创作风格。把《柳川》改名《漫长的告白》，把它定义成“爱情片” ，是很别扭的话术，它缺乏“爱情故事”的清晰眉目，也很难确切归入任何一种“类型片” 。三个中年人重逢了，他们好像和当年事和解，又似乎是成年人的息事宁人；他们过了几天世外桃源的日子，但那么多转瞬即逝的细节，是出于想象，还是真实存在过？这不是世俗想象中对“爱情”起承转合的再现，而是爱的痕迹混杂着爱的想象，浩浩汤汤随意识的潜流而来，又被带走。
女主角“阿川”的出场是被延迟的。立冬和立春初到柳川，兄弟俩泛舟于运河上，艄公给他们唱了一支当地民歌。无风的冬日，小舟推开平静的运河水面，水声、桨声和歌声，声声入耳，这一段画面和声音交织出迷人的节奏。而后，夜色降临，镜头追随兄弟俩的背影，进入昏暗的酒吧，这个悠长的镜头如水面上起伏的浮标，应和着浑厚的女中音的歌声，逐一掠过画面的是各怀心事的酒客们。直到这支歌快唱完，唱歌的人终于正面出现。比起角色，比起情节和事件，张律在拍摄中真正感兴趣的是思绪的漂?。?情绪的起落，演员的身体承载着视和听的节奏，这是电影语法独有的抒情。
张律曾在电影里执着展现受苦受难受伤害的女性在极度困苦的情境里爆发坚忍的生命力，他反复吟唱的女性哀歌也是女性颂歌，以此照亮男性溃败的生命。让人联想一个美国漫画家的名作《家》：胆怯的男人要回家，家是母亲的样子。就这一点而言，豁免于生活磨难的、闪耀着女神光芒的“阿川”，和张律过去作品里那些含辛茹苦的母亲或女儿们是一样的，被迷失的男人当作“家”的符号。阿川的美，宝相庄严，她是后海上空的一轮圆月，照亮兄弟俩的青春和余生，她是立春最初的爱，是立冬最后的仪式。

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被镜头神化，这对女演员而言或许是迷人的陷阱，她被赋予了无懈可击的表象，却因此失落了回击男性凝视的主动性。“阿川”像一尊一尘不染的圣母雕塑，怜悯地俯视着各自泥足深陷的两兄弟。反倒是问题重重的两个男人，他们因为现实的蹉跎和混乱，因为性情中显而易见的缺陷，以及内心深处不足为外人道也无伤大雅的小龌龊，显得生动丰富。辛柏青扮演哥哥立春，他捕捉到庸庸碌碌中年男人所具有的适可而止的油腻和斩钉截铁的确信，他确信家长里短可以被打理得清楚明白，确信弟弟应该像他一样按部就班地生活，确信自己在家庭和旧情之间游刃有余，而他所有的“确信”终将遁入虚空。张鲁一扮演弟弟立冬，这是大银幕上不多见的一个滑稽又让人心痛的“失败者”，他在青春期停得太久，并最终留在那里。立春和立冬截然不同的性情构成意味深长的讽喻，立春以为一切尽在掌握，而一切失控，立冬忠于生活中微不足道的感受，他终于活成了生活本身，暧昧，含混，一言难尽。

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《漫长的告白》被贴着“久违的爱情片”的标签，但它没有创造荡气回肠的爱情神话。它也没有惊人的杰作气象。它的妙处在于一种低姿态的平衡——乍见阿川，如被爱琴海边的神庙震慑，圣洁端庄，而随着立春立冬辗转情思，就看见了神庙的内部，幽深晦暗，优雅和幽暗是同时在场的。张律曾说，太多的电影回避着生活里说不清道不明的暧昧，用清晰的情节和确定的信念去吸引观众，他自认没有“吸引几亿观众”的野心和能力，只渴望用电影特有的修辞，再现生活的暧昧，找到暧昧遮蔽的诗。有许多评论把他类比韩国导演洪尚秀和法国导演侯麦，事实上，这三人的创作题材和风格差别很大，基本没有共性，他们唯一的共通点大概是，都是不合群的电影作者，他们在潮流之外，浅斟低唱。张律这份自洽且松弛的创作姿态，也许是华语电影真正“久违”的。