至于“龙睛”、“凤眼”之类 ， 不足论 。
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蔡邕说：“藏头护尾 ， 力在字中 。 ”王羲之说：“存筋藏锋 ， 灭迹隐端 。 ”褚遂良说：“用笔当如印印泥 ， 如锥划沙 ， 使其藏锋 ， 书乃沉着 ， 常欲透过纸背 。 ”米芾说：“无垂不缩 ， 无住不收 。 ”这是藏锋的理论基础 。
入门学书 ， 最先接触的藏头护尾 ， 莫过于“用笔箭头路线” ， 在起笔处先绕一个圈子 ， 收笔处再绕一个圈子 ， 让学书者跟着指挥棒转 。 我自己学写字时是这样 ， 后来教学 ， 也是如此 。 记得一次看到有个清代的家乡人写的柳体楷书 ， 其横画起笔居然没有画一个三角 ， 而是侧锋而下；收笔也似乎并不圆圆满满地写一个侧点 ， 而是意到便收 ， 字却笔笔皆活 ， 很有精神 ， 这才开始怀疑教科书 。 再后来在启功主编的《书法概论》中看到对“用笔箭头路线”的明确批评 ， 算是得到了印证 ， 确信这一做法的无稽 。 沃兴华《论笔法》认为这是宋人笔法理论指导下的产物 。 他并不全面否定 ， 但也指出了其不足之处：
必须强调 ， 宋代笔法说容易出现两个误区 。 一是“逆入回收”的说法既明确又规范 ， 没有歧义 ， 没有别解 ， 容易扼杀个性表现和创造能力 。 如果老师不动脑筋地照讲 ， 学生不加思考地照做 ， 大家不知所以然地如法炮制 ， 写出来的笔画会千人一面 ， 千篇一律 。 二是这种笔法理论 ， 割裂了动态的书写过程 ， 局限在笔画之内作静态分析 ， 将原来属于连续书写时自然产生的“逆入回收”当作笔画的一部分来表现 ， 结果为起笔而“逆入” ， 为收笔而“回收” ， 回收与逆入不相连贯 ， 造成上下笔画缺乏联系 ， 如同积薪 ， 毫无生气 。 甚至还会将逆入与回收误解成封闭式的藏头护尾 ， 在笔画两端重重按顿 ， 如同加上两个圆形的句号 ， 截止了笔画的运动态势 ， 使它们毫无向外扩展的张力 ， 米芾称这种写法为“倒收笔锋 ， 笔笔如蒸饼 。 ‘普’字如人握两拳 ， 伸臂而立 ， 丑怪难状” 。
实际上 ， 说清楚藏锋、露锋之所指 ， 也不容易 ， 这又牵涉到铭石体、写书体的异同 。 沈曾植《全拙庵温故录》云：“南朝书可分三体：写书为一体 ， 碑碣为一体 ， 简牍为一体 。 ”又说：“碑碣南北大同 ， 大抵于楷法中犹时沿隶法 。 简牍为行草之宗 ， 然行草用于写书用于简牍者 ， 亦自成两体 。 《急就》为写书体 ， 行法整齐 ， 永师《千文》 ， 实祖其式 。 率更稍纵 ， 至颠素大变矣 。 李怀琳之《绝交书》 ， 孙虔礼之《书谱》 ， 皆写书之变体 。 ”沈曾植见识洞达 ， 持论公允 ， 足资取信 。 铭石之书 ， 虽然上承甲金 ， 但以刀迹逼于书迹而论 ， 无疑全盛于东汉丰碑大碣；而丰碑大碣的书写者 ， 既称善书 ， 当然也长于简牍 。 这里的简牍 ， 指汉代的竹木简牍 ， 而不是后世的尺牍 。 细玩简牍墨迹 ， 确实存在“逆入”的现象 。 如图2—20居延汉简中 ， “十”竖画起笔 ， “丑”、“五”末笔 ， 显然都是逆入书写的 ， 即如“渠”字波画起笔 ， 也不是“欲横先竖”所书 。 之所以这样写 ， 当然是为了得力 。 盖写简之时 ， 要找到两个因素：其一是笔锋与简的位置关系 ， 亦即恰当的角度；其二是笔锋受压的程度 ， 亦即发挥弹性的适当力度 。 这两个因素恰当 ， 写起来才得力 。 否则 ， 露尖顺锋 ， 笔锋是滑溜的 ， 不但写出来的点画没有力量感 ， 甚至简直无法成字 。 正是这一实用的需要 ， 加上行笔过程中前后承接关系的原因 ， 产生了“逆入”的的笔法 ， 也产生了逆入的审美心理 。 我是实用主义者 ， 同时也是唯美主义者 ， 认为实用是基础 ， 审美是随着实用而产生和演变的 。 比如男子便于站立小解 ， 而女子则便于蹲姿 ， 久而久之 ， 男子蹲姿小解则不雅 ， 女子站姿则罕闻 ， 法度就是这样产生的 。 “逆入”这一藏头之法 ， 当然会被相对庄重的铭石体所采用 ， 因而产生折刀头的起笔方法 。 吾丘衍《三十五举》云：“隶书须是方劲古拙 ， 斩钉截铁 ， 挑拨平硬 ， 如折头刀 ， 方是汉隶 。 ”正是抓住了这一特征 。 愈是汉代晚期 ， 这种折刀头的起笔方法愈是得到了强调 。 晋代铭石之书 ， 如图2—17《王兴之墓志》 ， 以及我们熟知的“二爨” ， 显然属于沈曾植所谓“大抵于楷法中犹时沿隶法”者 ， 也是强调了这种折刀头 。 至于北魏墓志、造像 ， 方笔具在 ， 应当是这种起笔方法的自然延续 。 实际上 ， 铭石书的发展 ， 始终就有两个源泉：其一是笔；其二是刀 。 这在前面已经论及 ， 此处就不再赘述了 。 正如沈曾植所说 ， “碑碣南北大同” ， 而写书却另是一体 。 但是 ， 自晋室南迁 ， 北方则长于碑榜 ， 南方则长于启牍 ， 写书之体与铭石之体 ， 似乎参商相隔 。 南朝禁碑 ， 铭石之书式微；北方也并不全是只学刻石之书 ， 早在北魏 ， 王羲之的影响就已经为北方取法 。 《魏书》卷十九《任城王传附元顺》载：“（元顺）九岁师事安乐陈丰 ， 初书王羲之《小学篇》数千言 ， 昼夜诵之 。 ”像《张玄墓志》、《元略墓志》的书丹者 ， 应该不唯长于碑版 ， 也同时长于启牍 。 这种吸收了写书体优长的铭石体 ， 在后世成为主流甚至唯一 。 到唐代 ， 欧禇是北派而颇学王羲之 ， 自兹以降 ， 不再有纯粹的铭石体 ， 铭石体表现于唐碑 ， 成为经写书体改造的铭石体 ， 或者说写书体与铭石体合而为一 。 我们在学习欧、禇、颜、柳大楷之后 ， 往往造成向行草书过渡的困难 ， 二者之间似乎凿枘不合 ， 其实就是铭石体与写书体的不同基因 ， 毕竟还潜在着的缘故 。 也正是这个原因 ， 如果纠结于颜柳大楷不放 ， 不把目光放在行草上 ， 不纵观历代法帖 ， 则所理解的点画 ， 乃是刀下的点画、孤立的点画 ， 因而行草书终究不得其门而不入 。 许多人写一辈子 ， 就没有迈过这个槛 。
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