笔锋直下不倒侧 ， 也不能机械地理解为笔一直垂直纸面 ， 否则 ， 曲折处成何点画？小篆的写法 ， 与行草并无二致 ， 验之《袁安碑》 ， 验之邓石如以降的篆书墨迹 ， 不难求证 。 锋尖锐利 ， 笔笔杀纸 ， 铺毫、转笔 ， 才能收“一缕浓墨正当其中”之效 。
姜夔《续书谱》：
笔正则锋藏 ， 笔偃则锋出 ， 一起一倒 ， 一晦一明 ， 而神奇出焉 ， 常欲笔锋在画中行 ， 则左右无病矣 。
笔正、藏锋、笔锋画中行 ， 语异而义同；笔偃、锋出 ， 亦语异而义同 。
“中锋”二字何时提出 ， 我不清楚 。 然而 ， 明人论书 ， 往往隐然已经确定“中锋”二字为金科玉律 。 同时 ， 书论家也发现了强调“中锋”过甚 ， 以为中锋就是笔杆直立 ， 而形成了严重的误会 ， 所以屡屡加以廓清 。 王澍《论书剩语》说：“所谓中锋者 ， 谓运笔在笔画之中 ， 平侧偃仰 ， 惟意所使 。 及其既定也 ， 端若引绳 ， 如此则笔锋不倚 ， 上下不偏 ， 左右乃能八面出锋 。 笔至八面出锋 ， 斯往无不当矣 。 ”又说：“又世人多目秃颖为为藏锋 ， 非也 。 历观唐宋碑刻 ， 无不芒铩銛利 ， 未有以秃颖为工者 。 所谓藏锋即是中锋 ， 正谓锋藏画中耳 。 徐常待作书 ， 对日照之 ， 中有黑线 ， 此可悟藏锋之妙 。 ”又说：“‘如锥画沙 ， 如印印泥’ ， 世以此语举似沉着 ， 非也 。 此正中锋之谓 。 解者以此悟中锋 ， 思过半矣 。 ”王澍所说中锋即运笔在笔画之中 ， 甚是 ， 尤其指出藏锋即中锋 ， 中锋即“如锥画沙 ， 如印印泥” ， 实在是非常超群的 。
王士祯《艺苑卮言》说：“苏黄全是偏锋 ， 旭、素时有一二笔 ， 即右军行草中 ， 亦不能尽废 。 盖正以立骨 ， 偏以取态 ， 自不容己也 。 ”丰坊《书诀》说：“古人作篆、分、真、行、草书 ， 用笔无二 ， 以正锋为主 ， 间用侧锋取妍 。 ”倪苏门在《书法论》说：“书家搦笔极活极圆 ， 四面八方 ， 笔意俱到 ， 岂拘拘中锋为一定成法乎?”王、丰、倪三家 ， 虽然认识到对中锋强调过甚 ， 已失原意 ， 但他们自己也未必清楚本当如何 。 因而 ， 既不敢推翻世俗中锋之论 ， 也就只好做点微调的工作 。 正是这种似是而非的态度 ， 产生了影响至为深远的以中锋为主、以侧锋为辅 ， 中锋以立骨 ， 侧锋以取妍的理念 。 大抵明清人以至当代人 ， 多持这一观点 。 它有点和稀泥 ， 简直是过大于功 。
杨守敬《评帖记》说：“大抵六朝书法 ， 皆以侧锋取势 ， 所谓藏锋者 ， 并非锋在画中之谓 ， 盖即如锥画沙、如印印泥、折钗股、屋漏痕之谓 。 后人求藏锋之说而不得 ， 便创为中锋以当之 。 其说亦似甚辨 ， 而学其法者 ， 书必不佳 。 且不论他人 ， 试观二王 ， 有一笔不侧锋乎？惟侧锋而后有开阖 ， 有阴阳 ， 有向背 ， 有转折 ， 有轻重 ， 有起伏 ， 有停顿 ， 古人所贵能用笔者以此 。 若锋在画中 ， 是信笔而为之 ， 毫必无力 ， 安能力透纸背！且亦安能有诸法之妙乎？”他强调了藏锋并不指“锋在画中”（按此“中”乃中心之意）；同时强调了二王无一笔不侧锋 ， 可谓一针见血 。 我认为杨守敬的说法 ， 是最清楚、最精辟 ， 也是最有用的 ， 可谓药石之论 。 杨守敬基本上是碑派书家 ， 而能持此论 ， 足见其知书之深 。 如果说“中锋”已经成为一个原则性的概念 ， 那么 ， 只有在理解侧锋的前提下 ， 才会真正理解其本来的涵义 。 前面我们提到过起笔时无锋不藏 ， 则这里又要附加上行笔时无锋不侧、无锋不转 ， 领会此中意味 ， 才算“思过半矣” 。
在《书谱》中任意取两个字 ， 就可以看到其中微妙 。 如“可”、“自”二字 。 “可”字横画 ， 焉能垂笔写出？其末画笔道渐粗 ， 正是转笔之效 ， 若理解为“提按”使然 ， 那就失之毫厘 ， 谬以千里了 。 “自”尤其如此 ， 若无转笔 ， 岂不成了画圈子？转笔时运之以指 ， 指、腕臂配合 ， 方可致笔力 。 白蕉《书法学习讲话》说：“笔力是一个人的精神表现 。 在技法的锻炼上是通过臂、腕、指使用中锋 。 用笔讲中锋 ， 是书学上的‘宪法’ ， 是用笔的根本大法 。 ”巨匠如沈尹默 ， 也未必其言必中 ， 《书法漫谈》云：“我对转指是不赞成的 ， 其理由是：指是专管执笔的 ， 它须常是静的；腕是专管运笔的 ， 它须常是动的 。 假使指和腕都是静的 ， 当然无法活用这管笔；但使都是动的 ， 那更加无法将笔锋控制得稳而且准了 。 必须指静而腕动的配合着 ， 才好随处将笔锋运用到每一点一画的中间去 。 ”
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