张旭、怀素固以《古诗四帖》、《自序帖》为巨迹 ， 而入门便学 ， 易成痼疾 。 （《古诗四帖》有论者以为是伪帖 ， 《自序帖》有论者以为不是真迹 ， 不去管他 。 ）要理解两帖 ， 自然需要看张旭、怀素其他帖 。 怀素《论书帖》、《食鱼帖》、《苦笋帖》及《小草千字文》具在 ， 法度精严 ， 固不待言 。 据米芾说 ， 《淳化阁帖》王献之两卷中 ， 羼入张旭数帖 ， 其开阔雍容之气 ， 自与王献之有别 ， 而既可羼入 ， 也侧面说明张旭与二王实为一脉相承也 。 识得张旭、怀素此等字 ， 才可言狂草 ， 否则直是不入门耳 。
唐以后作大草者 ， 最能“作草如作真” ， 对点画意义强调最明显者 ， 大概无过王铎 。 细看王铎草书 ， 处处行 ， 处处留 ， 点画形态在造次颠沛、呼天枪地之中 ， 精微谨严 ， 不留毫发遗憾 ， 诚可谓神乎其技 。 他的每一个点画完备圆满 ， 收束自然是帖切恰当的 。 当然 ， 魏晋人书 ， 乃至唐代张旭、怀素 ， 更加玄远微妙 ， 他们似乎不以点画为意 ， 而只是目见全局 。 他们在略不经意中做到准确 ， 全篇浑然一体 ， 举重若轻 。 相对而言 ， 王铎就不免经意乃至刻意 ， 留下些斧凿之痕 ， 这是时代限之吧 。 傅山草书没有王铎严格 ， 有时有点佯狂作秀的意思 ， 因此居多作品不及王铎 ， 然而偶有合作 ， 也能羚羊挂角 ， 无迹可寻 ， 甚至侵侵然高于王铎 ， 个中因素 ， 大抵在此 。 也许正是王铎有迹可寻 ， 他为后世提供了方便法门 ， 可以化育千万 ， 成为广大教化之主 。 大匠示人以规矩 ， 王铎还是做到了 。
欲做到紧收 ， 必注意末笔 。 蒋正和《书法正宗》说：“行草纵横奇宕 ， 变化错综 ， 要紧处全在收笔 ， 收束得好 ， 只在末笔 。 ”末笔不仅起到收束一字的作用 ， 更起到引领下一字的作用 ， 这就要求不仅做到“到头”尽势 ， 还要考虑到下一字的起笔得势 。 如孙过庭《书谱》中的“晦朔” ， “晦”末笔直顶到头 ， 并不提笔结束 ， 而是转笔后继续前推 ， 宕开笔锋 ， 然后翻转接“朔” 。 孙过庭末笔这种写法 ， 可以说比比皆是 ， 看似繁琐 ， 实则是为了方便 。 再如断开的二字“家后” ， “家”末笔并不向下引带 ， 而是随势继续向上转去 ， 形成一个弧形 。 这个弧形的饱满圆劲 ， 说明他的笔力到头 ， 是紧收 ， 无松懈 ， 而向上出锋收束 ， 显然是为了在空中再形成一个翻转 ， 利于“后”字的切锋下笔 。
至于连绵大草 ， 形隔理不隔 ， 也无非如此 。 点画有起结 ， 字有起结 ， 字组有起结 ， 行有起结 ， 每次都能“无垂不缩 ， 无往不收” ， 也便是所谓一笔书 。 诚如是 ， 则以收笔作为衡量技术含量的重要标志 ， 不亦宜乎？
文章插图
方圆有两个指向 ， 其一指起笔；其二指转折 。
关于起笔方圆 ， 前面已经讨论过了 ， 我是不同意、或不赞成所谓画三角形式的方笔起笔的 。 所谓方笔 ， 乃是侧锋；所谓侧锋 ， 也便是斜向下笔 ， 然后迅速打开笔锋 ， 继续书写 。 而在点画书写过程中 ， 毛笔也不可以当刷子用 ， 打开笔锋之后平铺直叙地写下去 ， 而是随着点画的书写过程 ， 毛笔有自然的转动 ， 合于运行方向 。 从这个意义上说 ， 可以说无锋不侧 ， 也便是无锋不中 。 而所谓圆笔起笔 ， 无非是承接上一个点画而起笔时 ， 有一个反方向的回锋动作 ， 从而使起笔处近于圆形而已 。 有的人写字 ， 特别是写篆隶书 ， 每一个点画 ， 都从反方向下笔 ， 画一个来回 ， 从而形成所谓圆笔起笔 ， 我看也是误解 ， 大概是可有可无的 。 起笔方圆 ， 取决于行笔习惯和点画所处位置 。 从视觉效果来看 ， 方笔显得冷峭 ， 而圆笔显得厚重；反过来 ， 方笔容易显得生硬 ， 而圆笔容易显得软弱 。 这在前文 ， 特别是讨论“藏露”时 ， 已经讨论过 ， 此不赘述 。
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